По обилию практически не отличимых друг от друга рецензий на грузинские спектакли легко догадаться, где именно кучковалась московская критика в дни совпавших по времени гастролей Театра имени Ру¬ставели и театра Ильхом. Тридцать пять тысяч одних интервью с Робертом Стуруа! Как говорится, снова туда, где море огней. А тем временем в помещении МХАТа имени Чехова показали натуральную площад¬ную комедию масок — не музей, не стилизацию, а ураганной силы каботинаж, доводящий публику до поросячьего визга, — в лучших эпизодах ильхомовских «Счастливых нищих» по Гоцци. Вячеслав Полу¬нин, например, зашёл. Впервые, говорит, за много лет увидел настоящую Commedia dell'Arte. Всё было как по нотам. И традиционная, при пол¬ной остановке действия, игра ни на чём, и классиче¬ский актёр-стихия. Не знаю, каков был прежний ис¬полнитель роли коварного тирана Мудзафера, сма¬ненный Роберто Чулли в свою труппу во время зару¬бежных гастролей Ильхома, но Джавад Абидов — это обвал в горах. Пятнадцать минут чистой арлекинады, бессмысленной и беспощадной, — и вы мокрые как младенец. Была и фарсовая игра на разных языках — кроме русского ещё узбекский с вкраплениями идиш и итальянского. Обливались нежными слезами влюб¬лённые герои Анжелики Завьяловой и Сейдуллы Мол-даханова, лепетали о клятве, которая встала между ними, она — опрокинувшись навзничь и бешено коло¬тя в пол костяшками раскинутых в нетерпеньи рук, он — суматошно бегая вокруг, ибо от долгого воздержа¬ния забыл, откуда заходить. Типичный дельартовский приём — текст параллельно пантомиме. Но не гордиться бы мне перед коллегами, что ви¬дела такое, чего никто из них не видел, когда б не были те приёмы круто замешены на злобе дня, чем и жива Commedia dell'Arte. Вся штука в том, что место действия «Счастливых нищих» — Самарканд. Для Гоцци — экзотическое у чёрта на рогах. Для Ильхома — несоизмеримо ближе. До Самарканда комфортный «ниссан-ванетте» Игоря Ратанова, директора Ильхома, автогонщика и горнолыжника, домчал за четыре часа. Моросил мутный тёплый дождик. Неделю назад мне — после завьюженной Москвы, после часа маеты на пас¬портном контроле ташкентского аэровокзала — вдруг открылось загадочно-голубое небо, весенняя прелесть декабрьского Ташкента. Древний Самар¬канд, куда московского критика привезли на одно¬дневную экскурсию, встретил сырой средневеко¬вой пеленой. Ну что сказать? Ишаки есть, но мало. В основном — автобусы. Частники ездят на корейских «бухан¬ках» — юркие такие машинки, при ударе сплющива¬ющиеся в гармошку. Живут в нормальных блочных многоэтажках. По решению властей все памятники Ленину заменены памятниками эмиру Тимуру мест¬ного отлива — это супер, Церетели Роденом пока¬жется. Все вывески на русском языке изъяты. Кадимий Самаркандининг юраги майдонидир... ой... сердце древнего Самарканда — площадь Регистан. Три обступившие её колоссальные сооружения к со¬временным счастливым нищим отношения не име¬ют: явный след чужой цивилизации. Говорят, это медресе — школы для мусульманского духовенства начала XV века и чуть позже. Не знаю. Похоже на не¬опознанные летающие объекты. Умом не охватить этот космический масштаб, эту то гладкую, то реб¬ристую лазурь, это золото, эту нечеловеческую со¬размерность круглого и квадратного. Только пасть на песок и плакать. Ни сантиметра мёртвой стены — камень дышит. Забьют его бетоном, сортирным ка¬фелем (реставрация) — бетон через полгода треснет, кафель обсыплется, и снова этот полустёртый геометрический ажур, опять эта страшная симмет¬рия. Нет, никогда нам не постичь Востока. Чтоб хоть как-то в себя прийти, отправилась на¬утро в родимую смурь ташкентского православного храма (есть и недавно отстроенный великолепный костёл), где на прошлую Пасху батюшка Иван Охло-быстин в полном облачении бегал пьяненький с ве¬ником: «Люди, радуйтесь!», и с ним наконец расста¬лись. Чему, действительно, радоваться? Средняя зарплата в пересчёте на наши примерно десять дол¬ларов. И ту не дождёшься, как рассказал мне пожи¬лой узбек, подвозивший меня до храма (извозом кормятся многие). Узнав, что я из Москвы, он страш¬но разволновался и обрадовался. В сущности, наро¬донаселение Узбекистана на 90 процентов голосо¬вало против отделения. Но кто их послушает? Кому они нужны? Москве? Катись, никто не держит. Вот почему Самарканд ильхомовских «Счастли¬вых нищих» разместился на вокзале — в убогом за¬ле ожидания, обнесённом, как обезьянник, панцир¬ной сеткой с кое-где вделанным в ячейки мозаич¬ным орнаментом, тронь — ссыпается обломками ка¬феля (сценография и костюмы художника Ильхома Василия Юрьева). Вот почему Бригелла, Труффальдино, Тарталья и прочие — сплошь лица кавказской, еврейской, корейской, узбекской, таджикской и др. национальностей. А самый из всех счастливый ни¬щий — русопятый унылый Панталоне с обоср... ободранным интеллигентским портфелем у сердца. Как вжился в этот образ Женя Дмитриев, филолог по первому образованию! «Господи, если ты есть, по¬шли мне смерть!» Сверху бац — кирпич. «Так ты есть?» Он есть. Поэтому Панталоне не умер, а на¬против, сказочно разбогател под занавес. Как и про¬чие нищие. Восточный тиран Мудзафер был изгнан с позором, а на престол взошёл прекрасный как заря, в хорошем опереточном фраке, просвещённый царь Узбек (Бернар Назармухамедов) рука об руку с белолицей русой женой на девятом, похоже, месяце {Алёна Лустина). И все поехали путешествовать: стоят за решёткой, плачут слезами радости и машут, машут, машут нам платками. Всё-таки хорошо, что московские критики этого не видели. Они б не поняли. Социальное теперь не актуально. То ли дело 1982 год, первые гастроли Ильхома в столице. Какие хороводы водили! Ах, за¬прещённая драматургия, новая театральность, КГБ не пройдёт, возьмёмся на кухне за руки, друзья, чтоб не пропасть... Слух о театре рос как снежный ком, а началось ещё в середине 70-х, когда выпускник-театровед ташкентского Художественного института Марк Вайль — и это не псевдоним, а правда — взял в зубы Постановление ЦК КПСС «О работе с творческой молодёжью», выбил из узбекского ЦК комсомола подходящий подвал, сделал ремонт, раскошелил местное ВТО на супераппаратуру и приступил к ре¬петициям запрещённой «Утиной охоты». Так было надо. Ни при чём тут Марк Аврелий или зиг хайль. Закончил режиссёрский курс — главным образом в самолётах и репзалах Таганки, Современника, Эф¬роса. По окончании —стажировался у Товстоногова. Лучшие перья мотались в Ташкент, в ильхомов-ском фойе замелькали деятели искусств союзного значения, Вайля начали приглашать на постановки в Москву. Всё шло шикарно, всё в струю: публика ло¬мится, контора пишет, КГБ давит, и снег, и ветер, и звёзд ночной полет — и вдруг оборвалось. Ильхом однажды проснулся за рубежами нашей родины. Поступком оскорбясь таким, все дружбу прекратили с ним: ни тебе московских фестивалей, ни прежних друзей-критиков. Отчизне милой ты уже не сын. Всё было как в ночном кошмаре: поднимаешь глаза на дорогие черты, глядь, а это болванка для шляп. И хоть мычи, хоть отмахивайся. На главной административной площади Ташкен¬та воздвигли новый монумент на старом постаменте — огромный голый глобус с единственным на весь земной шар государством — независимой респуб¬ликой Узбекистон; чуть поодаль — здоровенный Ти¬мур на коне, коему (коню) местные остряки регуляр¬но красят на Пасху могутные интимные части тела. Первой побежала интеллигенция. Стало как-то не до театра. Грянули ферганские события. По жизням, по душам пролёг багровый послеоперационный рубец. Заросло, но след остался. Это как род недуга, кото¬рый правит тобой помимо сознания. Мало-помалу уехала вся труппа Ильхома. Но го¬да за два до развала СССР Вайль открыл при театре школу — и три поколения его студентов составили новый Ильхом. Ученики Вайля — зрелые профи не по летам. Модная тенденция к размытости, отказу от навыков ремесла до них не докатилась. Они густо лепят характеры, но в границах образа хулигански раскованы. «Чем меньше женщину мы любим, тем...» больше нравимся мы ей! — радостно под¬хватывает уже хорошо заведённая дура-публика в «Свободном романе» по Пушкину. «Тем легче!!!» — торжествуют провокаторы. Они со вкусом перево¬площаются, любимая фишка — собаки и кошки. На пялит Слава Дзю драную ушанку — дворняжка! Алё¬на Лустина выгнет спину, скосит позеленевший бес¬стыжий глаз — «...ужель та самая Татьяна?» У каждого — и в этом специфика Ильхома — своё амп¬луа. Не как набор штампов, а как сценическая функ¬ция. Есть благородный отец (Евгений Дмитриев) во множестве утрированных вариаций, есть европейско¬го шарма клоунесса (Ольга Володина). Всегда сме¬шон Максим Тюменев, но он везде смешон по-разно¬му. Чёткое деление на сценические функции держит конструкцию и помогает высвободить индивидуаль¬ность. С амплуа азартно играют. Их пародируют: так, персонаж героя-любовника Бориса Гафурова в «Ме¬щанской свадьбе» готов отыметь всё, что шевелится, а синеокий Купидон (Бернар Назармухамедов, герой-романтик), в недавней премьере по Шекспиру зали¬вается таким порочным смехом-колокольчиком, что мурашки бегут по телу. Их, расшатывая рамки амплуа, поднимают до высот нешуточного драматизма, как, например, Антон Пахомов {герой-неврастеник), в «Братьях и Лизе» — не то бес, не то жалкое больное дитя, требующее непонятно какой любви. Многофигурные композиции Марка Вайля излу¬чают ток мужской коллективной энергетики, без че¬го театр не живёт, какие бы красавицы ни ходили по сцене. Его спектакли пронизаны чувственностью, порой доходящей до натурализма. Здесь ложатся сверху, пристраиваются сзади, подробно моются в бане. Именно чувственность — не как тема, а как фа¬ктура — держит в тонусе двадцатилетнюю старушку «Мещанскую свадьбу», давно растерявшую соци¬альный запал: по мере того, как рушится злополуч¬ная мебель, сколоченная своими руками, эротиче¬ское напряжение нарастает, переходит в вакхана¬лию и разрешается мерно-ритмичными всполохами стробоскопа, выхватывающего из темноты обвалив¬шуюся кровать с пирамидой из двух тел. Ученики Вайля ежегодно гастролируют по миру (Париж, Нью-Йорк, Дублин, далее везде), но бредят столицей бывшей родины, где многие из них не бы¬вали. Когда Вайль, сделав юбилейный подарок, сгрузил их во МХАТе, они понеслись по Москве и, невзирая на занятость (10 дней — 8 спектаклей плюс репетиции), успели и к Гинкасу, и к Фоменко. Так учил их Вайль. Они участвуют в фестивалях на¬ряду с Питером Бруком и Робертом Уилсоном, но понятия не имеют о Жолдаке и Мирзоеве. Постмо¬дернистские игры со смыслами им неведомы. «Ну ради чего? — допытывался у меня на финальном банкете Георгий Дмитриев, гротескный Венцеслав ильхомовского «Короля Юбю», побывав на «Короле Убю» в Et Cetera, — ну да, здорово, классно, Каля¬гин, но о чём всё это?» Вайль всегда знает, о чём. Так учили его, так учит он. Как раз на «Короля Юбю» кто-то из критиков за-брёл. Убедиться, что интуиция его в очередной раз не обманула. Так и есть: провинция! Деревня, тётка, глушь, Саратов. Пришли, понюхали — и пошли прочь. Не тот парфюм: дерьмо по сцене летает, а пятнадцать республик свободных в нём по уши си¬дят. Кому это интересно? У нас давно буржуазный театр, никто не надрывается. Ну оставили тебя в дерьме, а ты проснись и пой. Тот же «Король Убю» в Et Cetera — пирожное! Не без изюминки: раза три в жопу посылают, чтоб было о чём писать критику во времена Владимира Сорокина, — но красота-то ка¬кая! На уровне мировых стандартов, сам Глеб Филь-штинский свет приезжал ставить. А у Вайля — один помост сиротский из досок. Или детоубийство. В Et Cetera убиенных королевичей блондиночки изображают, не помню, как убивали, помню, что в кружевных панталончиках. А здесь — кульки с младенцами шварк о помост. Там образ вой¬ны — через игру солдат в мячики и танцы повешен¬ных, никаких, спаси бог, аллюзий — отдыхай! Здесь — через огромное бутафорское ухо: раненый в голо¬ву придурок Котис (Максим Тюменев) всю дорогу то в руках его несёт, то в длинной, как тоска, ленте пута¬ется, на которой это оторванное ухо за ним по земле волочится. Там даже море в виде полуголой блонди¬ночки: бюстгалтер переливается, юбка синими вол¬нами ходит — шарман, бля. А здесь — хлобысь ведро воды на актёров. Они, мокрые, сбились в кучку под парусом, дрожат и в зал глядят: «Хорошо где нас нет. Но если нас там нет, почему мы должны думать, что там хорошо?» Золотые слова. Там, конечно, Калягин. Любой ракурс на обложку просится. А здесь сам народ-дубина ярмарочный хлёсткий фарс представляет с гармошкой и медве¬дем. Про жизнь свою жестянку. Поэтому Владимир Терещенко в роли папаши Юбю хоть и тащит на себе спектакль, но его герой — один из многих, дунькин муж из толпы. Судьба-индейка присудила ему стать большим начальником, он и стал: наделал в штаны и развалил всё, что можно. На его месте так поступил бы каждый. Марина Турпищева в роли мамаши Юбю, восседающая на толчке и потчующая обожаемого муженька чем-то крайне несъедобным, — точь-в-точь кухарка, управляющая государством. Едва ли наши критики смогли бы внятно объяс¬нить тот зрительский успех, что выпал на долю Иль¬хома в Москве. После первой же «Мещанской свадь¬бы», прошедшей в полупустом зале, публика пова¬лила. На «Свободном романе» стояли в проходе, на «Счастливых нищих» свисали с балкона. Хохотали, вопили «браво!», подолгу не отпускали. С чего бы? Ведь театр а) не буржуазный, б) провинциальный, в) не раскрученный... И вообще, что они могут — через двадцать-то лет? Всё правильно. Через двадцать лет мало кто мо¬жет. Тем более так. Чтоб смех как слёзы, непристой¬ности как нежности. Чтоб парад индивидуальностей —при абсолютно студийном чувстве ансамбля. Чтоб мгновенная импровизация на любой зрительский чих. К тому же, сдаётся мне, наша непродвинутая публика всё ещё любит, когда крепко сбито, внятно доложено и понятно о чём, собственно, речь. Когда есть завяз¬ка, развязка и потрясающий эффект под занавес — а хоть бы и допотопный стробоскоп, а хоть бы и зажи¬гательный шансон в вихре искусственных снежинок.
