Борис ЧУХОВИЧ

(Boris Chukhovich is a scholar in the research groups Le soi et l’autre, UQAM, Poexil, University of Montreal, and LAMIC, Laval University – Musee d’art contemporain de Montreal. He is also the Curator in chief of the Musee d’art centre-asiatique.
Борис Чухович является научным сотрудником нескольких исследовательских групп в университетах Квебека, а также куратором виртуального проекта Musee d’art centre-asiatique. -www.museeasiecentrale.umontreal.ca  - Живет и работает в Монреале)

«ДРУЖБА, ЛЮБОВЬ, ВЕЧНОСТЬ» УСТО МУМИНА
(выдержки из рукописи, печатаются с разрешения автора (Все права на использование данного текста принадлежат его автору. Любое воспроизведение данного текста, включая воспроизведение электронными способами, является незаконным без письменного разрешения автора. Автор также сохраняет за собой право отозвать текст из настоящего виртуального ресурса)

Когда я увидел Самарканд...

Работ до-азиатского периода Усто Мумина мы не знаем; известно только, что он был сильно заражен супрематизмом. Однако, приехав в Туркестан, художник сразу и навсегда меняет «парадигму»: место абстрактной геометрии занимает «зеленый мир». Такая метаморфоза не очень характерна для художников среднеазиатского авангарда: тот же Волков, вернувшись в Среднюю Азию из Петербурга, еще долгое время находился под очевидным влиянием приемов, почерпнутых в русской и западной живописи. Видимо, приезд в Среднюю Азию был связан для Мумина с каким-то сильным эмоциональным событием, который способствовал столь решительной перемене. Обычно искусствоведы объясняют ее тем влиянием, которое оказал на художника Восток, его древняя культура или же работа с народными мастерами. Вот характерное описание усто-муминовского приезда, данное С. Круковской: «Новый край встретил Николаева горячим солнцем, необычной природой, своеобразными городами, великолепными памятниками старины. Не меньшее впечатление произвел на художника и красочный народный быт – уютные дворики, декоративное оформление жилища росписью и резьбой по дереву и ганчу, яркие ткани одежды, орнаментальное богатство вышивок, своеобразная прелесть керамической посуды. Художнику пришелся по душе и сам народ, его внешний облик и характер, его обычаи и нравы, его трудолюбие и гостеприимство» (Софья Круковская, op.cit., с. 16.).

Описание Круковской очень живописно, но мы намерены продвинуться в нашем анализе дальше, обратив внимание на выразительный намек, который содержится в одной из работ Усто Мумина.
Известно, что, приехав в Туркестан в 1920-м году, Мумин оказался в Самарканде, где поселился в одной из келий медресе Шир-Дор. Три года спустя художник создаст небольшой рисунок тушью, называющийся «Когда я увидел Самарканд». На рисунке предстает черноокий восточный юноша, молчаливо и завораживающе смотрящий на зрителя. Поднятая бровь черноокого юноши означает некий вопрос, адресованный художнику или мимический жест, составляющий их общую тайну. Взгляд юноши необычайно выразителен, в нем сочетается несочетаемое: юность с мистическим знанием, душевная невинность с опытностью прирожденного чаровника. Судя по тому, что изображение подобного взгляда настойчиво варьируется в других рисунках 1923-го года и последующих работах, он произвел впечатление гипнотического и неотвратимого. Мы можем допустить, что впечатление от некоей встречи с самаркандским подростком на городской площади в 1920-м году стало важным событием в судьбе Мумина. Во всяком случае, и через три года после приезда этот эпизод остается для него точкой отсчета, с которой начинается знакомство с Самаркандом, а значит и с Азией, и с «Востоком».

Дальнейший анализ данного рисунка показывает, что его композиционное построение в существенных деталях сходно с «Дружбой, любовью, вечностью». В самом деле, юноша изображен в контражур, из глубины интерьера. Над юношей высится черный абрис стрельчатой арки, на фоне которой он красуется как персонаж иконического изображения. Вспоминается «Иконостас» Павла Флоренского: икона, согласно нему, является не объектом поклонения, а окном, через которое верующий постигает духовный мир. Иконоподобность рисунка «Когда я увидел Самарканд» придает новые значения восприятию не только юноши и проема-«окна», но и того, что находится за ними и постигается сквозь них. Флоренский писал: «Понятие окна, как и всякого орудия культуры, конститутивно содержит в себе целесообразность: то, что не целесообразно, не есть и явление культуры. Следовательно, или окно есть свет, или — оно дерево и стекло, но никогда оно не бывает просто окном» (Павел Флоренский. Иконостас. 1922 (цитируется по интернет-версии, помещенной в библиотеке Я.Кротова).

Замысел Усто Мумина становится яснее: ведь даже в названии художник подчеркнул значимость «второго плана»: «Когда (подчинительный союз) я (субъект действия) увидел (действие) САМАРКАНД (прямое дополнение, представляющее объект, на который направлено действие субъекта). Местоположение в конце фразы делает прямое дополнение смысловым центром конструкции (можно сравнить со звучанием рядоположенных фраз «Когда Самарканд увидел Я» или «Когда Самарканд я УВИДЕЛ»).
За аркой и юношей открывается мир, постигаемый автором через сотворенную икону. Это городской пейзаж. Наш взгляд скользит по узнаваемым колонам самаркандских чайхан, куполам и дувалам, пока не упирается в мавзолейный комплекс Шах-и Зинда. За ним возвышается странный полукруглый холм с увенчивающим его куполом. «Зеленый мир» Самарканда отличается от мира невидимых сущностей, окном в который, согласно видению Флоренского, служит каноническая православная икона. Однако это – и мир другой культуры, открывшийся художнику. Его материальность зыбка, поскольку неведомо содержание, таящееся за внешней оболочкой. Непроницаемая чуждость этого другого преодолевается мистически, с помощью юноши-иконы, служащим мостом в эту другую реальность.

Действительно, в колониальной ситуации, когда различия между сосуществующими культурными группами кажутся почти непреодолимыми, принципиальную важность приобретают «третьи» лица, способные стать посредниками. То, насколько значима подобная фигура при восприятия незнакомой культурной реальности, прекрасно выражено в замечании, оставленном в путевых заметках одним из американских ориенталистов XIX века: «Когда путешествуешь [по Египту] с дрогманом (Переводчик в странах Ближнего Востока – БЧ.), то он видит Египет, а вы видите дрогмана» (Gerald M.Ackerman, Les orientalistes de l’ecole americaine, Paris, ACR Edition internationale, 1994, p. 12).

«Проводниками» членов степановского кружка, как, впрочем, и множества других русских художников, приехавших в Среднюю Азию, были люди того же русского культурного круга, приехавшие сюда раньше. Их роль логичнее сравнить не с окном, но с зеркалом, в котором отражались уже сформированные когда-то суждения – часто стереотипные, в чем-то верные. Путь к реальности для таких художников часто был тернист, и не все достигали конечного пункта. «Ориенталистов» в городах Средней Азии можно встретить и по сей день. Что до Усто Мумина, он преодолел культурный и языковой барьер удивительно быстро, что свидетельствует о том, что у него был необычный «третий», способный, как Алиса, находиться по ту и эту сторону зеркала.
 
Одна из своеобразных черт образного языка Усто Мумина состоит во взаимопереходах мира реального и воображаемого. Обратим, например, внимание на взгляды его персонажей. В истории мировой живописи мы знаем немало знаменитых произведений, прямой взгляд персонажей которых адресован зрителю. На нас смотрят многочисленные мадонны, святые и грешники, равно как и сами художники, часто становящиеся в рад своих персонажей, как Сандро Боттичелли, взирающий на зрителя со своего же «Поклонения волхвов». Как и в последнем случае, одним из характерных приемов Мумина становится металепсия: присутствие автора в творении, сна в сне, картины в картине. Взгляд, запечатленный на рисунке «Когда я увидел Самарканд», адресован не зрителю, а художнику.

Итак, в обоих случаях – в рисунке, изображающем первое самаркандское впечатление Усто Мумина и в «Дружбе, любви, вечности» – мы изнутри помещения наблюдаем за персонажем (персонажами), фигурирующими на фоне арки, за которой открывается вид на мусульманское кладбище. Не является ли это первое и самое сильное впечатление от Самарканда первоначальным импульсом, который повлек создание самого известного его произведения?

Между прочим, в воспоминаниях Петрова-Водкина мы находим схожий эпизод, показывающий, как много может изменить в восприятии города и его отдельных пространств появление местных жителей. «Площадь Регистана меня мало тронула, - пишет художник, - очень знакомыми показались мне Улугбек и Шир-дор. Особенно покачнувшиеся минареты на привязях, имитируя неустойчивость Пизанской башни, внушали мне скорее сожаление, чем удовольствие. Но когда эта официальная архитектура в один из праздников наполнилась тысячами правоверных – цветные ткани и ритмические волны молящихся сделали площадь неузнаваемой: заговорила геометрическая майолика отвесов стен, углубились ниши и своды – на массовые действа рассчитанная, площадь себя оправдала» (Кузьма Петров-Водкин. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. Ленинград, Искусство, 1982, с. 570-571).

Но особенно выразительным текстом, который служил бы иллюстрацией образа «юноши-окна», раскрывающего вид на Самарканд, являются мемуары Александра Половцова, написанные в Париже в 1932 году, где автор перебирает в памяти эпизоды своей жизни в Средней Азии последних дореволюционных лет. Образы, запавшие в душу Половцова, удивительно точно дополняют картины Усто Мумина. В частности, интересна глава, повествующая о представлении танца, устроенного для Половцова и его приятеля, мальчиком-танцором. Самого действия мы коснемся позже, но сейчас позволим себе длинную цитату, представляющую его восприятие Половцовым:
«Было странное обаяние в его странных движениях, и тонком, надтреснутом голосе, которым он себе иногда подпевал, придавая в целом исполнению привкус не балета, а мистической церемонии, в которой религия и колдовство соединили свои чары. Позже, когда он отдыхал, я расспросил его относительно слов его песен, поскольку стремительно меняющаяся мелодия не дала мне уловить их смысл; но он отвечал с ленцой и неопределенно, лишь соблаговолив объяснить, что это очень старые песни, передаваемые от одного поколения к другому, и что он возможно не сумел бы вспомнить слова, если бы не пел их; было очевидно, что я был бы не состоянии добиться от него внятного изложения их смысла. И я не посмел настаивать, дабы не развеять чары; поскольку постепенно наше убогое маленькое представление принимало в моих глазах таинственную глубину и значение, которых я от него вовсе не ждал.
Реликт неизвестных эпох восстал передо мной. […] Все вокруг повеяло далекими временами, когда жестокость жизни искупалась глубокой и могучей духовностью, доступной лишь посвященным, которые умели охранять ее тайны от вульгарной толпы. Укрывающая нас ограда деревьев отступала и таяла, глубокая ночь наполнялась звездами, на фоне которых я мог лишь вообразить с одной стороны величественные развалины мечети Биби-Ханым и с другой неясный холм, увенчанный куполами Шах-и Зинды – таков был истинный фон этой картины. Сами эти почитаемые памятники, след еще более древних цивилизаций, не были ли они тем настоящим источником, откуда проистекало то необычное вдохновенье, которое было воплощено передо мной в сверхъестественном искусстве хрупкого и двусмысленного мальчика-танцора?

Но прокричал петух, и на Востоке забрезжила бледная полоска, и несчастный бача начал жаловаться на усталость. Все очарование, которым его наделило мое воображение, сошло и развеялось как дым. Видения больше не существовало. Но была ли сыграна эта сцена только моим воображением? Это было нечто вроде оставленного открытым окна, медленно разведенного в стороны занавеса, до того момента пока вдруг густой туман не заслонил картину и не накрыл ее, словно фокусник, ничего не оставляя под покрывалом» (A. Polovtsoff, The Land of Timur: recollections of Russian Turkestan. London, Methuen & Co.ltd. [1932], p. 60-62).
Как мы видим, между эмоциональным и красочным рассказом Половцова и внутренней драматургией работ Усто Мумина есть очевидное сходство: то, что один описывает, другой воплощает в рисунках и живописи. В описании Половцова в мальчике-танцоре мы видим тот же образ «окна» или даже театрального «занавеса», который преображает восприятие города. Очевидна и обратная связь: образ мальчика становится более значимым, когда пришелец осознает его связь с культурным контекстом. При таком угле зрения сам город оборачивается окном-призмой, сквозь грани которой, словно в обратной перспективе, становятся зримыми и значимыми обыденные детали внешности и поведения казалось бы невзрачного танцора. […]

Радение с гранатом как сценографический код.
Главная особенность цикла Усто Мумина, по нашей гипотезе, заключается в том, что он состоит не из случайных работ на схожие сюжеты, но заключает в себе некую драму, представленную художником в ее ключевых сценах. Как представляется, отдельные работы этого цикла следует воспринимать как эпизоды единого и связного рассказа. Дешифровка эпизодов, зафиксированных Усто Мумином, приведет нас к пониманию лучшего произведения цикла, а вместе с тем – и специфики того образного языка, в котором он воплотился.

Между рисунком «Когда я увидел Самарканд» и картиной «Дружба, любовь, вечность» мы установили некоторую композиционную и тематическую связь. Следуя нашей гипотезе, можно предположить, что рисунок представляет завязку действия, а «Дружба, любовь, вечность» - одно из ключевых событий. Постараемся теперь восстановить промежуточные сцены. Неоценимую роль при  этом может сыграть самая сложная по композиции работа Усто Мумина, хранящаяся в московском Музее искусств народов Востока – «Радение с гранатом» (1923). Это произведение на самом деле является сложным построением из десяти изображений, выстроенных вокруг одиннадцатого, центрального. Внимательный анализ работы показывает, что десять обрамляющих  изображений объединены единым сюжетом, подобно иконам, средневековым витражам или фрескам, представляющим эпизод за эпизодом житие святых. Вот сюжет драмы в десяти действиях, который можно реконструировать:

Сцена 1. Городская площадь. На ней встречаются два юноши. Один, в алой рубашке и темно-терракотовом халате, несет на голове поднос с гранатами, другой, в синем чапане, атласной рубашке и янтарного цвета головной повязке, приостановился на дороге. Продавец гранатов подает гранат юноше в янтарной повязке. За этим жестом осуждающе следит старец в желто-белом полосатом чапане.

Сцена 2. Загородный сад. На зеленой траве расстелены коврики, на которых сидят шесть юношей. Один из них играет на бубне, другие отбивают ритм ладонями. Перед ними исполняет танец танцор.

Сцена 3. Безлюдная зеленая поляна в загородном саду. На коврике сидят двое юношей, в белых халатах. Один, в золотой головной повязке, играет на бубне. Второй, в янтарной повязке его заворожено слушает.

Сцена 4. Сад перед купальным павильоном. Сзади павильона высится зеленый холм с вырастающим над ним куполком. На траве расстелен коврик, на которой спит юноша. Судя по всему, ему снится сон.

Сцена 5. (Сон юноши) В бассейне купального павильона кто-то плещется. Свою золотую повязку он оставил у воды, от которой поднимаются языки пара. На крыше павильона спрятался юноша в янтарной повязке, наблюдающий за купальщиком.

Сцена 6. Безлюдный загородный сад. На траве постелен коврик, на котором сидят два юноши. По синему халату, атласной рубашке и янтарной повязке одного и золотой повязке другого мы узнаем все тех же героев. Под белым халатом второго виднеются темно-терракотовая накидка и алая рубашка, которая была надета на юноше, несшем поднос с гранатами. Судя по следующей сцене действие представляет собой своеобразное признание в любви. У каждого юноши есть клетка с птицей. Один из них держит свою клетку в руках, другой опустил ее на землю перед собой. Клетка, находящаяся в руках у юноши пуста, а его собеседник, держа в ладонях ее обитательницу, кажется, хочет показать своему другу, как можно поить птицу при помощи рта. Второй юноша выглядит смущенным.

Сцена 7. Там же, действующие лица те же. Клетки с птицами поставлены на землю. Объятье двух влюбленных.

Сцена 8. Ступени перед мечетью. В центре сидит старый мулла, перед ним раскрытая массивная книга. По бокам два юноши: один в синем халате с янтарной повязкой, другой – с золотой повязкой. Один наклонил голову, не решаясь смотреть на муллу. Второй смотрит прямо и слушает речь старца. Судя по следующей сцене, речь идет о религиозной и социальной легитимации их взаимоотношений.

Сцена 9. Двор частного дома, где разбит праздничный достархан. В центре достархана сидят двое юношей, за ними находится символически объединяющая их ниша. Вокруг достархана – их шестеро товарищей, принимавших участие в «радениях». За пределами двора стоят с одной стороны старики в длинных чапанах, с другой – женщина в парандже. В их позах читается осуждение и удивление.

Сцена 10. Зеленое кладбище. В центре - двойная могила с фонариком. На заднем плане полукруглый зеленый холм, на нем отчетливо просматривается «лестница грешников» и голубые купола Шах-и Зинды.

Под радением Мумин, судя по всему, понимает вторую сцену, представляющую коллективное исполнение ритуальной музыки и танца.

Напомним, что слово радение в русском языке обозначает исполнение определенного ритуала с целью доведения себя до экстаза группой людей. В русской практике начала века часто применялось при обозначении деятельности хлыстов, религиозной секты практиковавшей скопчество. Применительно к Средней Азии оно должно было бы обозначать религиозные действа суфистских братств. Однако перед нами вовсе не суфистское радение «зикр», а именно танец бачей.

Это можно подтвердить детальным описанием подобного танца в воспоминаниях Половцова: «В комнате, но чаще в саду или дворике место расчищено для представления накрыто ковром или ковриками, очень часто с войлочными циновками, поскольку на этих одноцветных поверхностях, белых, серых или малиновых, босые ноги танцоров лучше очерчиваются, и утонченность их движений может быть яснее  увидена. Зрители сидят повсюду по краям, скрестив ноги, оставив лишь один свободный угол для музыкантов и груды раскаленных тлеющих угольков, над которыми подогревают время от времени бубны, чтобы натянуть ослабленную кожу. […] Первый танцор выступает вперед на цыпочках и начинается вращаясь обходить сцену предназначенную для танца. Он продвигается вперед короткими, ритмичными и скользящими шагами, подбоченясь; потом останавливается посередине и начинает наклоняться, изгибаться и вращаться в судорожных движениях именно тогда, когда глаз белого человека меньше всего от него этого ожидает. За ним следует другой, за  вторым третий, пока порой полдюжины или больше юнцов не начнут выказывать их эксцентричную грацию разом. Поначалу кажется, что это походит на импровизацию, но мало помалу правила древнего и замысловатого искусства могут быть с большей ясностью распознаны, вы видите, что в представлении нет ничего случайного, что оно движимо законами традиции, полной тонкости и смысла» (Ibid., p. 55-56).

Вторая сцена «Радения» и представляет тот момент, когда первый танцор выходит к публике, под ритм бубна, причем музыкант сидит в том же ряду, что и публика, подбадривающая танцора.

Наконец, центральным элементом «Радения» является портрет сидящего юноши в белом халате. Золотая повязка на голове выдает в нем одного из двух героев и побуждает увидеть в действии его фантазию, его грезу о своей жизни, любви и смерти. Однако в руках его – надрезанный гранат. Здесь мы снова вовлекаемся в любопытную игру реального и фантазийного, и игра эта довольно прихотлива, если вспомнить эпизод «сна во сне», являющегося, как мы уже отмечали, характерным металепсическим приемом художественного языка Усто Мумина. Смерть и двойная могила является очевидной фантазией, т.к. только в воображении живущий человек может представить себя умершим. Первоначальный же эпизод «дарения граната» может быть как вымыслом, так и реальным воспоминанием, т.к. реален гранат, который только что надрезал юноша. Не исключено также, что, надрезая гранат, юноша восстановил в памяти несколько реальных сцен и домыслил остальное. Оставим все эти версии «рабочими» и двинемся дальше.

Как мы видим, развернутый цикл «Радение» органично связан как с рисунком «Когда я увидел Самарканд», так и с работой «Дружба, любовь, вечность». Встреча с чернооким юношей, зарождающееся чувство, смерть, кладбище, купол, увенчивающий зеленый холм – такие совпадения не могут быть случайными. Не забудем, что отдельные эпизоды «Радения», как, например, купание в бане под полукруглым зеленым холмом с куполом наверху или любовное свидание двух юношей на лужайке загородного сада не раз представлялись художником в самостоятельных работах, которые мы оставили за пределами нашего анализа. Если все это и фантазия, то в узловом моменте – эпизоде «встречи» - она все-таки сопряжена с реальным событием. Поэтому теперь можно предметнее оформить гипотезу о том, что случилось с Усто Мумином в первые месяцы его пребывания в Самарканде.

Мы можем предположить, что ему повстречался юноша, вероятнее всего танцовщик-бача. «Институт» бачей был широко распространен до революции: свидетельством тому являются и картины многих русских художников, фотографии ориенталистов, и свидетельства путешественников-иностранцев (Eugene Schuyler, Turkistan: notes of a journey in Khokand, Bukhara, and Kuldja, New York, Scribner, Armstrong, 1877, 2 v. V.1), и свидетельства среднеазиатских писателей-просветителей. В частности, Абдурауф Фитрат посвятил этой теме красноречивые фрагменты в «Рассказах индийского путешественника» (Абдурауф Фитрат. «Рассказы индийского путешественника. Бухара как она есть» // Звезда Востока, №7, 1991, с. 65. Описание института «бачей» и тексты их песен можно найти также в «Кауфмановском сборнике» (Москва, 1910) или в воспоминаниях «Из путешествия по Средней Азии...» художника Василия Верещагина (Василий Верещагин. Повести. Очерки. Воспоминания. Москва, Советская Россия, 1990).

Это явление было широко распространенно к началу 1920-х годов. По творчеству Усто Мумина трудно реконструировать историю его взаимоотношений с повстречавшимся юношей: мы можем лишь констатировать присутствие в его работах образа бачи-музыканта, а также бая – сурового властителя бачи. В картинах неоднократно встречается метафорическое изображение затворничества (мотив птицы в клетке) и многое другое, помогающее реконструировать интересующий нас театральный сюжет.
Более понятными становятся быстрая адаптация художника в автохтонной среде и успешное усвоение узбекского языка. Всем изучавшим иностранные языки во взрослом возрасте известен некоторый невроз, возникающий у прилежного ученика: чем больше он убеждает себя в необходимости и полезности изучения данного предмета, тем сильнее подсознание вытесняет чужеродные элементы из памяти. Другое дело, когда один невроз, языковой, поглощается в рамках самого подсознания другим, более эффективным. Можно предположить, что Усто Мумин смог свободно погрузиться в гущу местной жизни и адаптироваться к местным обычаям не потому, что его покорил «экзотический Восток», как об этом пишут комментаторы, а потому, что у него был стимул и настоятельная необходимость увидеть эту жизнь глазами человека этой среды. Отсюда – его двуязычие, его смешанная идентификация.

Не будем додумывать детали истории, которая за этим стоит: в конечном счете, нам интересны прежде всего работы Мумина, и мы теперь вполне можем ответить на вопросы, поставленные вначале. Во-первых, лирическим героем рисунка «Когда я увидел Самарканд» и «Радения с гранатом» скорее всего является одно лицо – автор, и, стало быть, особенности художественного стиля мастера правомерно изучать сквозь призму тех событий личной жизни, которые обусловили его художественный дискурс. Во-вторых, мы очевидна именно гомосексуальная основа того драматического мотива, вокруг которого выстраивается действие картины «Дружба, любовь, вечность». Что же нам, историкам искусства, дает осознание этого факта? […]

Загадка «восьмой сцены»

Предположение, которое мы собираемся отстаивать, показалось бы почти невероятным, если бы мы не представили читателю всей цепочки рассуждений, которые к нему подводят. Представленному Усто Мумином в «Дружбе, любви, вечности» событию присуща особая торжественность, которая характерна для ... религиозной церемонии заключения брака. В картине Мумина присутствуют все элементы, необходимые для проведения обряда: лица, сочетаемые союзом, свидетели, утверждающие действительность литургии и атмосфера особой значимости каждого жеста, каждой детали. Очевидны судьбоносность совершаемой церемонии, акцент на ее таинственности (sub rosa) и таинстве (раскрытие бутона). Неслучайна и архитектурная среда с ее отчетливо культово-мемориальным характером.
Одно из предположений нашего исследования состоит в том, чтобы связать обрядовый ритуал, представленный в картине «Дружба, любовь, вечность» с восьмым действием «Радения с гранатом»: «сценой в мечети». Именно там, в разговоре со священнослужителем, идет концептуализация дальнейшего жизненного пути юных героев. За «сценой в мечети» в «Радении» следует «праздничный той», где два героя восседают во главе стола на фоне объединяющей их ниши. Из известных нам церемоний таковой может быть только церемония свадьбы. Заканчивается празднество, впрочем, трагично – последующей «кладбищенской сценой», свидетельствующей об обоюдной смерти героев.
Обратим внимание еще раз на отличительную особенность цикла Усто Мумина: почти все первые сцены «Радения» – купания с подглядыванием, свидания двух юношей, «поцелуй» мальчика и птицы, вынутой из клетки – были неоднократно изображены в отдельных произведениях. «Римейков» же последних трех сцен мы не увидим. Зато «Дружба, любовь, вечность», сюжетно напоминая восьмую сцену, по-своему результирует и разрешение на брак, и саму церемонию скрепления брака, и движение персонажей к смерти. Это инициация смерти, как мы уже показали, заложена во всей многоплановой символике картины. Что до восьмой сцены, она повторена здесь почти во всех деталях. Правда, теперь старцев, ратифицирующих союз, двое, и само действие перенесено из Самарканда в Бухару. В «Радениях» сцена происходит на пороге мечети неподалеку от Шах-и Зинды, в «Дружбе, любви, вечности» - в мавзолее-ханаке с нагромождением намогильников за порогом – известно, что на мусульманских кладбищах особо ценятся места неподалеку от захоронений святых, которые, согласно поверью, в судный день приведут «соседей» непосредственно в рай.

Как известно, ритуал мусульманского бракосочетания, называемый «никахом», может происходить в любом месте. Для его проведения достаточно присутствия двух свидетелей и человека, объявляющего о заключении брака. Этот человек может быть как кадием, так и любым представителем мусульманской уммы. Два старца, наблюдающие за юношами в «Дружбе, любви, вечности», безусловно, являются наблюдателями, т.е. свидетелями события. Однако лица, объявляющего о браке, на подмостках нет. Вполне возможно, его присутствие и не предполагалось художником, фантазирующего на тему столь необычного обряда. Однако, нам кажется, образный язык Мумина делает возможной и иную интерпретацию. Металепсическое присутствие автора в картине, как мы видели, является существенной особенностью его творчества. Если в рисунке «Когда я увидел Самарканд» автору был адресован таинственный взгляд героя, то союз протагонистов «Дружбы, любви, вечности» вполне мог быть скреплен этим автором. Разумеется, автором воображаемым, находящимся в невидимой части картинной плоскости, – «вторичным автором», как сказал бы Михаил Бахтин. Присутствие сосуда с водой может иметь в подобной сцене, помимо символического воплощения андрогина, также и специфическое обрядовое значение. Известно, что во время совершения обряда религиозного бракосочетания в мечети всем участникам литургии, включая муллу, предлагается выпить по глотку подслащенной воды, что символизирует пожелание счастливой жизни паре, вступающей в совместную жизнь. Этнологи свидетельствуют, что «у таджиков и узбеков подобный акт закрепления брака – никах –  совершается отпиванием обычной воды» (Мухамедгельды Бердыев, «Ислам - «проводник» иранизмов в тюркскую кочевую культуру» // Средняя Азия, №12, 1997 (цитируется по интернет-версии журнала).

Согласно традициям, сразу после брачной церемонии или на следующий день после вступления брачного союза в силу должен быть дан той – walimah – на который были бы приглашены родственники и близкие пары. Эту литургию мы видим в следующей сцене радения с гранатом. Неудивительно, впрочем, что количество пирующих невелико, а у ворот двора собрались те, кто искренне возмущен событием, отмечаемым за дувалом.

В истории первых десятилетий советской среднеазиатской живописи одна работа напомнит нам композицию «Радения с гранатом». Это – «Свадьба» Акрама Сиддики, представляющая десять эпизодов ритуала традиционного брака, обрамляющих центральное изображение: церемонию подачи пиалы чая молодой невестой будущему супругу. Картина эта написана в 1934 году и этнографически точно протоколирует составные части обряда. Начинается этот цикл собиранием приданного и заканчивается переездом невесты в дом жениха и двухчастным свадебным тоем – мужской и женской половины. «Радение с гранатом», как мы выяснили, посвящено той же теме, но имеет совершенно иную драматургическую развязку: свадебный той является здесь сценой, предваряющей смерть героев.
Стоить вспомнить, что Усто Мумин позаимствовал форму своего «рассказа» в церковной иконографии, выработавшей язык и каноны изображения «святого с житием». Сцены жизни святого, обрамляющие его портрет, приводили к некоему центральному драматическому событию, которое в полной мере символизировало его святость и зачастую заканчивалось смертью героя. Последние сцены иконического жития – это почти всегда положение во гроб либо изображение могилы. Более того, святость того или иного святого была часто связана именно с мученическим характером его смерти, которую он принял, защищая веру – таковая и была залогом его будущего бессмертия. Поскольку мы видим совпадение символического языка «Радения с гранатом» с иконным житием, изображения могил в финале драмы обозначает на этом языке не смерть, а именно бессмертие.
 
Что же в таком случае представлено в драматургии событий «Радения»? Дружба случайно встретившихся молодых людей, трансформация этой дружбы в Любовь посредством заключения мистического брака и последовавшая за этим смерть героев. Именно эта метаморфоза и закодирована в темпере Усто Мумина, написанной в 1928 году и изображающей «восьмую сцену», однако смерть воспринимается в ней как бессмертие сквозь призму суфистских категорий, и переход в небытие – как переход в вечность. Как ключевое событие драмы, картина «Дружба, любовь, вечность» заключает в себе ее истоки и развязку. Поэтому название работы имеет не только символические воплощения в персонажах, но служит также и сюжетным сценарием, в котором воплощается драматургическая метаморфоза. Т.е. название несет в себе след не одномоментности изображенного, а его разворачивания во времени.
Итак, картина «Дружба, любовь, вечность» является беспрецедентным в истории мировой живописи изображением церемонии гомосексуального брака. Понятно, что если бы кто-то в мусульманско-советском Туркестане, да и в мире до конца XX века, в котором гомосексуализм прочно увязывался с различными статьями уголовного кодекса, осмелился осуществить подобный обряд, тайна действительно должна была остаться за семью печатями. Sub rosa… Однако, прецеденты, видимо, все же существовали. В частности, в последнее время были обнародованы сведения о бракосочетаниях между «ханитами» (khaniths), представителями своеобразной гомосексуальной прослойки, живущей в городе Сахари в Омане (Stephen O. Murray, «The Sohari Khanith», ibid., p. 249-250). Но главное, конечно, не в том, осуществился ли подобный обряд в реальности или остался в воображении художника. Даже фантазия на тему скрепления союза двух молодых людей, открывающего путь к их взаимной любви, могла быть воплощена в то время, лишь будучи закодированной. «Дружба, любовь, вечность» стала кульминацией усто-муминовского цикла, будучи единственным и совершенным воплощением его главной, «восьмой сцены», в которой сосуществуют религиозный обряд и суфистские представления о пути, ведущем через смерть к абсолюту.

Монреаль, 2001г.

(В 2006-7 гг. автор предполагает закончить и опубликовать полный текст данного исследования)